Gostaria de prestar uma homenagem ao saudoso Dr Horus Vital Brazil, que esteve aqui em Goiás, onde participou do VI FICA, em 2004, quando apresentou uma proposta que considero digna de atenção. Trata-se de uma tomada de posição acerca da questão ambiental e suas possíveis conexões com a arte, a ciência e a psicanálise. Seu texto se intitula "Por uma ecologia de saberes - Psicanálise e o Imaginário na Cultura", e traz uma reflexão crítica, um protesto e uma denúncia de certa concepção de ciência influenciada pelo positivismo que pretende negar o desejo e a paixão.
Podemos concordar com Horus Vital Brazil, quando ele afirma que Freud introduziu o imaginário no discurso da ciência, a partir da experiência clínica. A invenção de um inconsciente acrônico, alteritário e incognoscível apontou para os limites e as distorções do conhecimento baseado exclusivamente numa razão dominada pela consciência. Ao promover uma ruptura com o cientificismo, a psicanálise pode indicar um sujeito da dúvida que mantém o movimento da cultura pelo questionamento permanente, associando-se à razão crítica. O pensamento psicanalítico pode, então, opondo-se à frieza e ao dogmatismo da razão da consciência, recuperar o fundo de passionalidade , o pathos, que não deixa de caracterizar os empreendimentos humanos.
Ao reconhecer a relativização da verdade no discurso, negando que qualquer discurso possa conter a última palavra, a psicanálise se opõe ao reducionismo cientificista que se pretende neutro, desinteressado, não marcado pela ideologia, não afetado por um campo de valores, ou limitado ao valor exclusivo da eficácia. O psicanalista, na sua clínica, lida diuturnamente com a passionalidade, refletida na indicação por Lacan das três paixões transferenciais, o amor, o ódio e a ignorância. Sabe que a razão se exerce sobre um fundo passional. Assim, a psicanálise pode reconhecer como organizações acirradamente passionais as três estruturas clínicas - neurose, psicose e perversão. Foi justamente pela escuta do passional entre os doentes, os sofredores, que Freud pôde extrair disso um saber, "um saber que não se sabe", segundo a formulação lacaniana, um saber que não passa diretamente pela consciência. Por isso, a psicanálise se constrói com uma sensibilidade para o sofrimento, na sua prática interpretativa de descoberta e invenção de uma experiência singular e contingente de cada sujeito, um a um, para que a vida humana não se perca no destino de uma morte não significada.
É justamente porque o sujeito está marcado por uma cisão constitutiva, isto é, o fato de se estruturar como efeito de linguagem, de se dar na tópica freudiana - isso, eu e supereu - ou na tópica lacaniana - nos registros de real, simbólico e imaginário - que a psicanálise pode falar nesse sujeito pretendido, valorizando a linguagem mito-poética, a linguagem dos sonhos, a vida onírica, os devaneios, as fantasias. Pode valorizar a lógica da criatividade, a lógica do ao menos três do Édipo, superando a dimensão narcísica e sua lógica binária do "tudo ou nada", com a lógica do terceiro excluído. Introduzindo o imaginário na ciência, pode valorizar a ocorrência do mágico, movimentando o pensamento entre fato e ficção, entre sentido e ausência de sentido.
É por isso que Horus Vital Brazil cita o Michel Foucault de Nietzsche, Freud e Marx, quando ele afirma que Freud mostrou o "silêncio fundador da palavra". Freud "devolveu as palavras à sua própria fonte, e a essa região branca de auto-implicação onde nada é dito." É esse silêncio fundador que marca as produções sublimatórias da ciência, das artes e da religião, possibilitando o ato criativo que supera as repetições pela invenção, mantendo o enigma da origem e do fim.
Cabe aos artistas a produção de imaginário, e muitas vezes a arte revela um "valor de denúncia" nessa intrusão do imaginário no Real. A psicanálise nos ajuda a valorizar a arte no que ela também transgride as "fixações da memória", nos ajuda a apreciar a "sensualidade" do material artístico como apelo passional aos sentidos, não reduzido a conteúdos intelectualizados ou significados fechados, aceitando a arte como "representação significante" aberta a um vazio de pura diferença.
Mantendo o rigor da psicanálise como prática teorizada, como ciência conjectural de estilo probabilístico, Horus Vital Brazil lança a proposta de uma "ecologia de saberes", apoiado na advertência e na contribuição do sociólogo português Boaventura de Sousa Santos, que denunciou o conhecimento científico "usado de forma relativamente imprudente". Segundo o sociólogo, temos "muitas conseqüências indesejadas de ações científicas desejadas, descobertas importantes que redundam numa bomba atômica ou num desastre ecológico. Precisamos de outras formas de entender o conhecimento científico que façam dele um conhecimento prudente para uma vida decente".
O Dr Horus lembrou que o FICA realiza o projeto de uma "ecologia de saberes" pela riqueza da representação da diversidade cultural. A paixão pelo cinema que nos une na comemoração dessa festa levou os artistas a valorizarem o saber ecológico dos indígenas, o saber dos camponeses no trato da terra, o saber do povo nas suas tradições, mitos, lendas e manifestações artísticas. É a mesma paixão que mostra uma espécie de congenialidade entre psicanálise e cinema.
Será que é apenas coincidência o fato de psicanálise e cinema terem nascido quase na mesma data, 1895, com a publicação dos Estudos sobre a histeria e a primeira sessão de cinema dos Irmãos Lumière? Será que não passa de uma analogia fácil o fato de cada um de nós carregar na cabeça um "cinema" dirigido pelo inconsciente produtor de uma máquina de sonhos? E que esse "cinema" esteja dirigido pela função do corte, submetido às leis da linguagem - condensação e deslocamento para Freud, metáfora e metonímia para Lacan - exibindo um procedimento metódico que nos lembra de perto os artifícios da encenação e da montagem? As questões que atraíram a atenção de Freud para a figurabilidade dos pensamentos oníricos, toda a riqueza, astúcia, audácia e beleza de um metteur-em-scène desconhecido, embora altamente irônico, muitas vezes violento, sarcástico e voraz com as imagens, esperto como o diabo, negociando com a censura para contrabandear um pensamento inaceitável, são seriam as mesmas que as de um cineasta, testando os limites do dizível, do representável, do inominável, construindo sua narrativa até a transgressão desses limites, abolindo-os, para realçar a função do silêncio, a poesia do silêncio?
É justamente o "silêncio fundador da palavra" a que se referia Michel Foucault que estaria também presente no primeiro filme chamado de "psicanalítico", a primeira versão em alemão de Freud além da alma (Geheimnisse einer Seele), produzido por Georg Wilhelm Pabst, considerado pela crítica um cineasta intimista e entre os grandes "autores".Segundo Patrick Lacoste, no seu artigo sobre cinema e psicanálise (Dicionário Kaufmann), o filme foi sucesso de público e de crítica, mas Ernest Jones, representando a oficialidade analítica, parece que não o apreciou. O estilo intimista de Pabst, ainda nas palavras de Lacoste, opunha-se à teatralidade e à loquacidade do expressionismo então dominante. Tratava-se de contar uma história sem palavras, e, paradoxalmente, dar uma figuração plástica, pela imagem, de um tratamento que se baseia na palavra, na fala. O que se vê, então, é o realce do silêncio, que transforma o cinema em arte, o silêncio que mostra a vocação da imagem. Lacoste cita o diretor René Clair, para quem o "cinema puro" deveria opor-se às artes que participam da fala. Mas, se o cinema silencioso escapava da escravidão da fala, não dispensava uma estrutura linguageira, até mesmo lingüística. Segundo Lacoste, a imagem cinematográfica não pôde escapar de seu aspecto linguageiro, pois ela não deixava de sublinhar em silêncio a estrutura narrativa, além de contar com as legendas intermediárias, que dirigem a percepção do espectador.
Valendo-se da noção de movimento-tempo, do filósofo Gilles Deleuze, Lacoste descreve a sua função de, no cinema mudo, preencher o vazio com sinais de silêncio, de tal forma que o artista consegue fazer o silêncio aparecer ante o olhar. Os exemplos são muitos nos filmes de Bergman e Antonioni e constituem a magia essencial do cinema, magia que nos apaixona, e que se mantém, independentemente da variação das técnicas. "Ver" o silêncio parece um contra-senso, no trânsito que conduz da imagem à fala e à ausência de som. No tempo da poluição sonora dos efeitos especiais que nos deixam cada vez mais surdos, o cinema de Bergman e Antonioni, no dizer de Lacoste, tem a capacidade de devolver o silêncio à linguagem, tem a "capacidade de nos deixar quietos".
O filme de Pabst, segundo Lacoste, reproduz imagens do indizível e do não-dito, privilegiando uma "situação que faz dizer, em detrimento do que é dito", "mostrando a neurose como avesso da narrativa". A ausência de fala, de palavra, que caracteriza a neurose, pode ser efeito do recalque. É dessa noção psicanalítica que se vale Lacoste para dizer que o filme Tempos modernos, de Chaplin, 1936, é o primeiro grande filme sobre o recalque: trata-se de um filme sonoro, até mesmo ruidoso, e que, no entanto, é sem palavras, ainda que tenha sido feito em plena era do cinema falado.
A paixão pelo cinema põe em destaque a pulsão escópica, mas, a partir de um determinado ponto, não se sabe mais quem vê e quem é visto. O cinema tem em comum com a fantasia a capacidade de representação que pode até mesmo contornar a cena perceptiva. O som não teria simulacro sonoro, uma imagem sonora, mas não seria desprovido de figurabilidade. Assim é que alguém que está à escuta, atrás da porta, é levado imediatamente a produzir uma cena: basta pensarmos nos gemidos da sexualidade.
A paixão pelo cinema pode induzir a uma nova pedagogia? Lacoste apresenta uma série de citações bem escolhidas para nos indicar o papel do imaginário na construção, de quem sabe, um novo sujeito. A primeira é da psicanalista Lou Andréas-Salomé que, em 1913, em carta dirigida a Freud, indagava-se sobre o que o futuro do cinema poderia significar para nossa constituição psíquica, ao afirmar que "... a técnica cinematográfica é a única que permite uma rapidez de sucessão das imagens que corresponde aproximadamente a nossas próprias faculdades de representação, e que também imita sua versatilidade." O cinema mudo teria uma vantagem em relação ao teatro, exigindo menos esforço de representação por parte do espectador. A lentidão do movimento simulado da vida no palco do teatro teria, segundo Lacoste, um efeito de lassidão. Lacoste extrai das reflexões de Lou Andréas-Salomé a indicação de uma tendência que só veio a se intensificar em nossos dias: o predomínio do visual. Para Lou Salomé, o cinema enriqueceu os nossos sentidos com um "dom": a possibilidade de tanto o trabalhador braçal , quanto o trabalhador intelectual escaparem de sua vida rotineira, mas numa "escapada para a arte", dado que o cinema aliviava o trabalho representativo, sendo, porém, muito mais do que simples imagem, apresentando "formas" , além da "profusão de imagens". A facilidade de se ver um filme se contrapõe ao esforço da leitura de um livro. Não é à toa que Lacan nos ensina que, de todos os nossos sentidos, é a visão que mais elide a castração, o sentido que nos dá a ilusão de completude.
A segunda citação de Lacoste é uma confissão de Jérôme Charyn, autor de Movieland: "Minhas lembranças mais antigas, minhas primeiríssimas aventuras, saíram de uma tela. Eu já me lembrava dos olhos amendoados de Gene Tierney quando ainda tomava mamadeira."
Mais uma vez, a importância do olho e do olhar na causação de um sujeito, ainda que os dois não precisem andar juntos. A chamada "esquize do olho e do olhar" indicada por Lacan é belamente ilustrada nos versos de Zé Ramalho em Frevo mulher, quando ele nos fala que "um olho cego vagueia procurando por um", presentificando um olhar sem olho, um olhar como objeto. A terceira citação é de Lacan, no seminário sobre A ética da psicanálise, onde ele se refere ao mutismo dos Irmãos Marx como um exemplo de que as 'coisas mudas" do processo psíquico primário não são "a mesma coisa que coisas sem nenhuma relação com as palavras". A evocação do mutismo é a seguinte: "Será que não há nada que possa fazer uma pergunta mais presente, mais premente, mais cativante, mais perturbadora , mais nauseante, mais feita para atirar no abismo e no nada tudo o que acontece diante dele, do que a figura , marcada por esse sorriso que não sabemos se é da mais extrema perversidade ou da patetice mais completa, de Harpo Marx?"
A paixão pelo cinema é um campo privilegiado, uma fonte inesgotável para que a reflexão psicanalítica possa dar um passo adiante no estudo da imagem, do imaginário e da função do olhar. Nesse sentido, podemos valorizar o esboço de uma nova teoria da percepção proposta por Lacan, a partir dos achados do filósofo Merleau-Ponty, sobretudo na sua derradeira obra O visível e o invisível. Segundo Lacan, "O que se trata de discernir, pelas vias do caminho que ele [Merleau-Ponty] nos indica, é a preexistência de um olhar - eu só vejo de um ponto, mas em minha existência sou olhado de toda parte." A teoria de Lacan subverte o senso comum, o percebido é o que nos percebe. Daí o privilégio do cinema, como o meio mágico, por excelência, de nos perceber no mundo, já que compartilha do mistério da luz, esse primeiríssimo Grande Outro, no dizer de Jacques-Alain Miller (Silet).
Para ambos, Lacan e Merleau-Ponty, somos seres olhados no espetáculo do mundo. Para o psicanalista, "o espetáculo do mundo... nos aparece como onivoyeur", mas, se "o mundo é onivoyeur", ele não é "exibicionista - ele não provoca nosso olhar. Quando começa a provocá-lo", continua Lacan, "então começa também o sentimento de estranheza" (Seminário 11).
Podemos, então, concluir que é justamente esse sentimento de estranheza que nos aponta a hora de fazer cinema, para sair do engodo da "concupiscência dos olhos" (Santo Agostinho), quando acreditamos desejar porque nos vemos desejados, não vendo que o que o Outro quer é nos arrancar o olhar (Lacan, Nomes-do-pai). Com os votos de que a paixão pelo cinema possa, antes que a treva tome conta de tudo, contribuir para que a ciência produza um " conhecimento prudente para uma vida decente".
